Por Yasmin Taketani*
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Peter Kuper
Não se pode virar as costas por um segundo para Peter Kuper sem que ele saque um sketchbook e um lápis da mochila: mesmo de pé, em meio ao calor, barulho e agitação de uma praça de alimentação, lá estava o quadrinista norte-americano desenhando. Esse cenário um tanto caótico, bem como as comemorações da torcida do Cruzeiro no Centro de Belo Horizonte, em novembro passado, está retratado em um dos cadernos do autor de A metamorfose e Desista! (adaptações da obra de Franz Kafka publicadas no Brasil pela Conrad), e responsável pela série de quadrinhos Spy vs. Spy na Mad.
Para o premiado artista, colaborador de publicações como Time e New York Times, o sketchbook tem sido não apenas um “companheiro de viagem”, mas uma importante ferramenta nos seus últimos livros: Diario de Oaxaca, registro autobiográfico do período (2006 a 2008) em que viveu no México com a família, explora diversos materiais e formatos; de volta a Nova York depois dos anos em terras mexicanas, Kuper diz ter se sentido como um turista em sua própria cidade, o que o motivou a registrá-la através desse olhar estrangeiro – da reunião dos novos desenhos, ilustrações, pinturas e breves HQs junto a trabalhos antigos sobre a Big Apple surgiu Drawn to New York. Agora, o quadrinista retorna ao cenário mexicano, mas coloca de lado a não ficção para trabalhar numa graphic novel de 300 páginas, toda colorida, pelo viés da ficção.
Na entrevista a seguir, realizada durante o FIQ 2013, Kuper, nascido em 1958, revisita sua trajetória nos quadrinhos – um misto de sorte, persistência e trabalho duro –, analisa o período em que o gênero saiu do underground para finalmente entrar nas livrarias norte-americanas e fala sobre suas adaptações literárias, preocupações enquanto artista, as dificuldades que ainda encontra para publicar e o viés político de sua obra e da World War 3 Illustrated, revista anual de quadrinhos da qual ele foi co-criador, em 1979.
Você estava me mostrando seu sketchbook, com desenhos das ruas de Belo Horizonte e mesmo da praça de alimentação do FIQ. O que atrai o seu olhar?
Tudo é interessante se você está no estado de espírito certo, com a mente aberta. Eu morei em Israel quando era criança e nós viajávamos muito pela Europa. Acho que isso despertou em mim um interesse por viajar. E quando viajo, o sketchbook é um bom jeito de se comunicar com as pessoas se você não conhece a língua: você pode desenhar algo e assim dizer que quer uma taça de vinho, ou algo do tipo. É um jeito de se relacionar com as pessoas mas também uma oportunidade muito boa para experimentar.
E quando você começou a desenhar?
Eu comecei meio tarde, na verdade. Comecei a desenhar para valer com cerca de 15 anos. Mas eu lia quadrinhos desde os sete anos, mais ou menos, e com mais regularidade quando tinha uns dez – então eu ia mesmo em eventos de quadrinhos. Isso faz muito tempo, tinha pouquíssima gente indo nesses eventos – e só caras –, não era nada como o FIQ.
O que te fez querer criar suas próprias histórias – passar de leitor para autor?
Eu não conseguia pensar em nenhuma outra coisa que eu quisesse fazer, apenas algo relacionado a quadrinhos. Não havia mais nada que eu realmente gostaria de passar a minha vida fazendo. Eu não tinha técnica de fato, mas tinha interesse de verdade. Eu lia quadrinhos com muita atenção e, mesmo antes de começar a desenhar, já estava absorvendo conhecimento.
Desse primeiro momento, quando você começou a produzir, para hoje em dia, como a sua visão sobre HQs e seus objetivos mudaram?
Acho que eu tinha expectativas, mas a coisa foi além. Na época em que eu comecei a fazer quadrinhos [anos 1970], quase não havia interesse por isso; havia por parte de um grupo bem restrito de pessoas. Eu tinha perdido interesse em quadrinhos de super-heróis completamente, mas como forma eu sabia que os quadrinhos eram a melhor forma de arte, juntava escrita, desenho, narrativa e qualidades cinematográficas. Eram todas essas coisas, mas você podia fazer por conta própria, imprimir e distribuir.
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Oaxaca no sketchbook de Kuper
Além da falta de interesse, como era a cena dos quadrinhos nos anos 1970?
A indústria dos quadrinhos underground estava praticamente morta. A Heavy Metal era um dos poucos lugares onde você encontrava trabalho, e não havia esperança de que o público em geral viria a gostar daquilo que me interessava. Por um lado, eu acreditava nos quadrinhos completamente; por outro, sabia que a coisa podia facilmente dar errado. A mudança nesse panorama aconteceu apenas nos últimos, digamos, 15 anos nos Estados Unidos. Também havia a Europa e outros países onde se produzia quadrinhos interessantes que me ajudaram a ver diferentes possibilidades. Mas para fazer quadrinhos alternativos no início eu tinha que me autopublicar. Eu me interessava por autopublicação, mas estas eram as circunstâncias para se publicar quadrinhos de conteúdo político. Foi aí que alguns amigos e eu começamos a World War 3.
Antes de falar sobre a revista, o que você acha que aconteceu para as pessoas se interessarem por quadrinhos?
Aconteceu que um número suficiente de pessoas que entendiam o valor dos quadrinhos conseguiu cargos importantes em revistas e jornais e puderam contratar quadrinistas. Eu comecei a ser contratado por revistas para fazer quadrinhos de uma página inteira, a New Yorker começou a publicar quadrinhos, o New York Times… O interesse começou a crescer nos anos 1990, mas as livrarias e grandes editoras publicavam muito raramente. Os livros que eu lancei nesse período nem entravam nas livrarias, somente nas comic shops. Havia um mercado de comic shops muito bom. Mais tarde nessa transição, as pessoas ficaram interessadas em graphic novels, nós tínhamos críticos falando sobre elas, chamou atenção do público em geral. Leva muito tempo para chegar ao nível de qualidade em que há trabalhos sendo produzidos que são dignos de uma resposta crítica. Muito gente estava desenvolvendo suas habilidades; Robert Crumb com certeza estava fazendo um ótimo trabalho com os quadrinhos underground, mas aí são poucas pessoas que conseguem sobreviver e seguir fazendo HQs mais longas como ele e Art Spiegelman. Ou Chris Ware. Para outros quadrinistas era realmente muito difícil, porque não havia dinheiro algum envolvido. Você trabalhava numa HQ por meses e meses, recebia muito pouco e tinha um público muito pequeno.
No Brasil a crítica especializada e o espaço na mídia são limitados. De que maneira críticas e resenhas ajudam a desenvolver o seu trabalho?
A crítica não me ajudou em especial. Foi mais a atenção que ela trouxe que ajudou a fazer com que grandes editoras se abrissem para algo como A metamorfose e outros livros. Eles viam que o NYT estava resenhando graphic novels – “então agora é importante”. Eu estava trabalhando no meu primeiro livro do Kafka, Desista!, desde 1988, e ele não foi publicado até 1995, e teve dificuldades para entrar nas livrarias. Mas o NYT publicou uma resenha porque havia alguém no jornal que gostava de quadrinhos, e essa pessoa conseguiu um espaço na seção de Estilo – o que é absurdo! As pessoas iam até livrarias procurar a HQ e não a encontravam. Ela saiu por uma editora bem pequena [NBM] e deve ter vendido algo como sete mil cópias nos Estados Unidos ao longo dos anos.
E A metamorfose, que saiu por uma grande editora?
A metamorfose saiu depois que já havia interesse, pela Random House [em 2004], entrou nas livrarias e vendeu 50 mil cópias. E vende a cada ano. Foi uma mudança drástica. Mas também é um caso específico. O livro mais recente em que eu estou trabalhando se passa no México, é uma graphic novel de ficção, e eu tive dificuldades para achar uma editora – finalmente achei. Vai ter umas 300 páginas, todo colorido. Mas mesmo com todos os livros que eu fiz, tive dificuldades [para achar uma editora], porque este não se encaixa num nicho, como os do Kafka. Principalmente depois da crise, as editoras mais uma vez voltaram a ser mais cuidadosas. Eu quero fazer o que eu quero fazer, não baseado no mercado.
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Adaptação da obra de Franz Kafka
Além do mercado mais cuidadoso, que outras razões tornaram difícil encontrar uma editora para o novo livro?
Conteúdo político, um pouco de sexo e o fato de ser uma ficção que não se encaixa numa categoria específica. A pergunta que me era feita quando eu tentava vender o livro era: “Com que outros livros este se parece?”. E eu dizia “Bem… Não consigo pensar em outra graphic novel similar”. Em literatura, talvez, mas não exatamente. Eles queriam um sucesso garantido – autobiografia funciona, por exemplo.
Esta é sua primeira obra de ficção?
Bem, O sistema também é ficção. Ele saiu pela DC – foi outra situação estranha…
Neste caso também foi você que levou o projeto para a DC?
Sim. Acho que praticamente minha carreira inteira é baseada na reinvenção – cada livro é diferente do último, então eu não tenho uma única vertente. O que fez as coisas darem certo foi muita sorte. Tinha essa pessoa com quem eu havia trabalhado em várias revistas, e ele foi contratado pela DC e perguntou se eu tinha algum projeto. Eu disse: “Você provavelmente não vai querer que eu faça, mas… O livro não tem palavras e eu quero fazê-lo inteiro em stencil, é cheio de coisas que não são tradicionais nos quadrinhos”. E ele disse: “OK, faça o livro”. Mas este foi o único que eu fiz com ele. O editor morreu e foi o fim da minha relação com a DC. Mas na sequência a Mad viu a obra e me convidaram para o Spy vs. Spy.
Você disse estar sempre testando coisas novas, diferentes em relação ao seu próprio trabalho. Você busca isso também em relação ao trabalho de outros quadrinistas, ao que está sendo produzido no momento?
Eu fiz uma autobiografia quando muita gente estava fazendo autobiografias, porque eu adorava os quadrinhos que estava lendo nesse formato. Eu comecei a pensar no período em que vivi no México e fiz um livro que era de fato não-ficção, retratando minha experiência lá. Senti que tinha muita informação dessa minha experiência que daria uma história interessante, e se tornou mais ou menos uma autobiografia por causa desses detalhes que eu sabia que eram de fato únicos.
Mas testar novas coisas, formas diferentes, é um desafio que você se impõe?
Quadrinhos são incrivelmente expansivos. Há tantas coisas para se fazer: pode ser jornalismo; eu ainda não terminei com autobiografias, há tantos aspectos diferentes nelas; talvez eu faça outra adaptação de literatura. O que eu não quero… Eu gosto de evitar fazer coisas baseadas numa demanda do mercado. Se alguém me propõe uma ideia, um trabalho, às vezes dá certo, mas muitas vezes não, porque eu quero realmente autogerar as ideias, de modo que eu me sinta próximo a elas. Não é que eu esteja tentando fazer algo diferente toda vez, é apenas o jeito como eu trabalho.
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Desista!
Sobre adaptações: você iniciou Desista!, de Franz Kafka, nos anos 1980, seguido por The jungle, de Upton Sinclair, em 1991, e A metamorfose nos anos 2000. Por que transformar literatura em quadrinhos?
Eu tinha acabado de ler Kafka e tinha achado muito visual. Na verdade, eu pensei que seria um bom jeito de mostrar as possibilidades dos quadrinhos. E eu estava definitivamente – principalmente já que quadrinhos não eram aceitos por adultos – tentando criar para um público adulto que não lia quadrinhos. Isso tem sido uma cruzada, de certa forma. Eu até entendo, algumas pessoas se assustam, como com uma língua diferente – “eu não falo francês”, “eu não falo quadrinho”. Acho que isso é um impedimento para muita gente, porque elas não sabem direito para onde olhar ou para onde ir. E Kafka era como uma âncora, eu podia fazer coisas malucas, mas Kafka estava sempre junto. Então, gente que nunca tinha lido quadrinhos pegava o livro como uma primeira experiência e descobria que podia ler HQs: “Ei, eu consigo entender essa linguagem! É complexa mas não é inacessível”.
E o que o levou a escolher essas histórias ou autores especificamente? Tanto Sinclair quanto Kafka têm obras bem políticas.
Upton Sinclair principalmente. Ele estava realmente promovendo o socialismo, mas essa história era sobre a condição humana, também, e o sistema. Eu também queria fazer algo que estilisticamente o público que não lia quadrinhos não reconheceria como sendo apenas dos quadrinhos. Eu fiz O sistema com stencil, sem palavras e às vezes sem quadros. Porque qualquer coisa que alguém dissesse que entendia como sendo quadrinhos e não gostava, eu poderia dizer: “Várias HQs têm quadros, palavras e são desenhadas no estilo de super-herói. Aqui está uma que não tem nada disso”.
E como você trabalha as adaptações literárias? Como transpor não só o conteúdo, mas o trabalho estético com as palavras? Em Desista! você usou o texto integral e original.
Eu achei que seria um sacrilégio mudar uma palavra. Apesar de que, ironicamente, cada tradução é diferente e eu tenho que admitir que prefiro as mais antigas, que provavelmente não são tão exatas, porque são mais duras – mas me parece mais Kafka. Quando vejo as novas traduções, eu detesto, elas são quase modernas.Eu me baseei em três traduções [de A metamorfose]. Por exemplo, uma delas dizia: “Let the devil take it all”. Mas a tradução atual, moderna, é: “To hell with it”. É muito diferente. Então eu fiz essas escolhas, até porque não faria sentido produzir a HQ com o texto integral, exatamente porque ele está descrevendo um quarto e o desenho dá conta disso. Então, eu tentava encontrar o que o desenho podia dizer que iria substituir o texto, e o que era importante ser mantido do texto.
Seu trabalho é frequentemente caracterizado como sendo forte na crítica social e na visão politizada. Você enxerga sua obra assim?
Sim, é verdade. Mas eu acho que várias coisas são questões políticas. Se você está discutindo sexo, é uma questão política porque as pessoas têm opiniões muito distintas a respeito. E às vezes coisas que eu achava que não eram políticas causaram mais reação. Sexo é extremamente político, é uma censura que não se possa mostrar sexo. Mas às vezes inclui-lo é mais eficaz do que tentar fazer um political statement. Eu estou sempre buscando novas maneiras para dizer as coisas, tenho assuntos sobre os quais quero falar – a situação do mundo, minhas preocupações em relação à vida.
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Página de Drawn to New York
Mesmo em Drawn to New York pode-se ver uma crítica social, ainda que não esteja explícito.
Se eu escrevo sobre o 11 de setembro, é completamente político, mesmo se eu apenas conto como foi o meu dia no 11 de setembro. Tantas experiências pessoais são políticas. Pode-se dizer que super-heróis nos quadrinhos é político, mas em uma outra direção, porque dependendo do quadrinho, ele está promovendo quase uma visão fascista. Muitas vezes, quando uma pessoa diz que não é politizada… Não votar é uma ação política, a indiferença pode ser uma ação política.
Assim, é sua intenção mudar a sociedade, ou o leitor, de alguma forma?
Eu não acho que se possa ter quaisquer expectativas quanto a isso. Eu faço porque me sentiria mal se não fizesse. Realmente sinto que estamos no limite, com sérios problemas – aquecimento global, há problemas em todo o mundo. Sempre houve, mas nós estamos num novo patamar, há eventos que não podemos ignorar. Então, a minha pergunta pessoal, que faço para mim mesmo, é: “O trabalho que eu estou fazendo fala sobre isso ou sou apenas outra pessoa procurando se sustentar e se preocupando consigo mesmo?”. Muitos artistas estão interessados em fantasia e coisas do tipo e são felizes fazendo isso. Eu só sei que fico infeliz se faço algo que não me atrai. É uma escolha pessoal.
Você poderia falar um pouco sobre o contexto que o levou a criar a WW3 em 1979?
Bem, Ronald Reagan estava prestes a se tornar presidente, a Guerra Fria estava à toda, falava-se muito sobre guerra nuclear, sobre bombardear o Irã por causa de uma situação envolvendo reféns e Nova York estava num período muito ruim, com muitos sem-teto. O clima era bem tenso. Meu principal interesse era fazer quadrinhos sobre guerra nuclear, mas ninguém estava interessado em publicar isso. Meus amigos também faziam quadrinhos e nós víamos o trabalho de outros artistas que achávamos interessantes mas que não estavam sendo publicados. Nós havíamos feito fanzines na adolescência, ido a festivais de quadrinhos e feito o que você está fazendo. Então, a autopublicação não estava descartada.
Mais de trinta anos depois, o conceito e a motivação política da revista mudou?
De certo modo, não. Eu diria que o motivo pelo qual fizemos a revista, entre outras coisas, foi capturar a história que não estava necessariamente na grande mídia. Muito do que estava na edição da WW3 sobre o 11 de setembro não estava sendo mostrado na grande mídia. Nós fizemos uma edição contra a Guerra do Iraque. Ainda que não tenha necessariamente mudado os fatos, ela conta como um documento, mostra que havia pessoas que eram contra a guerra. Na História, não se pode enterrar completamente… É como a arte contra os nazistas que sobreviveu: nós podemos ver e constatar que havia pessoas contra o nazismo, isso está representado.
E quanto ao modo de fazer quadrinhos na revista, você nota grandes diferenças?
Acho que não mudou muito. Todo mundo melhorou, e ainda publicamos novos artistas. Algumas ideias estão mais desenvolvidas do que na época. Uma das conquistas da revista é que alguns dos artistas que trabalham nela hoje são pessoas que cresceram lendo a WW3. Era meio que uma mensagem ao léu: alguém de outro estado via a revista e via a possibilidade de criar quadrinhos. É uma coisa pequena, mas pode ser algo grande. Se fosse apontar uma conquista para o que fazemos, é que essas pessoas cresceram com a revista e tornaram-se colaboradoras. Mas o público leitor não cresceu muito, nós imprimimos duas mil cópias.
E vocês não a publicam online, em formato digital.
Não, é uma das muitas coisas a se fazer.
Quase tão importante quanto falar sobre esses assuntos é possibilitar seu acesso…
Você tem toda razão. Estamos tentando consertar isso. Uma universidade escaneou todas as edições, desde a primeira – tudo isso está digitalizado. Agora temos que cuidar de direitos autorais… É um pouco complicado. Mas há uma antologia saindo em março, com 300 páginas, capa dura, e vai ser um livro digital também.
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No bate-papo no FIQ, você brincou dizendo que uma das razões para a revista estar durando tanto é não haver dinheiro envolvido.
Bem, você pode contar quantas bandas fizeram sucesso e então se desmancharam. Tão logo o dinheiro entra, ele muda o jeito como as pessoas se relacionam. Eu faço a minha carreira como desenhista, então estou sempre pensando como posso monetizar isso. Mas em relação à revista, especialmente uma revista de viés político, isso significaria ter um plano de negócios, alguém para assinar os cheques e perguntas como “enquanto editor, eu devo receber mais porque trabalho cinco vezes mais que fulano?”. Então nós dissemos não, todo mundo recebe o mesmo. Quem contribui com uma página recebe o mesmo que alguém que contribui com vinte – zero. É bem descomplicado desta forma. O que não significa que não é um problema não fazer dinheiro algum… E é por isso que ela sai uma vez por ano.
O fato de você fazer quadrinhos profissionalmente, tirar daí o seu sustento, afeta seu trabalho?
Às vezes é complicado. Spy vs. Spy é o meu trabalho “oficial”. É um pouco diferente dos outros, de algo que eu crio do começo ao fim, mas é prazeroso. Sempre há um certo nível de dúvida e medo, eu estou sempre me perguntando se deveria estar fazendo isso, ou se ainda deveria estar fazendo isso. Mas o fato de as pessoas apreciarem Spy é um aspecto que eu valorizo. WW3, meus projetos, adaptações, aulas – eu tenho que trabalhar, o tempo todo. Participar de festivais é muito divertido, mas também é tempo em que eu não estou trabalhando em outras coisas.
Ainda assim, as resenhas têm sido muito positivas: elas dizem que você tem uma “alma humanista”, “consciência social” e um “coração aberto”.
É… é muito emocionante para mim, principalmente quando eu venho a um festival como este e as pessoas dizem que algo que eu fiz teve um significado para elas. Isso faz com que tudo faça sentido para mim. Eu nunca sei que impacto o que estou fazendo terá. Acho que diferentes pessoas têm diferentes reações ao meu trabalho – espero que a maioria de modo positivo –, mas se eu pensar demais sobre isso – será que isso vai importar? Alguém vai gostar?… Houve tempos em que me diziam que quadrinhos não eram interessantes como forma de arte, mas essa nunca foi uma questão para mim. Eu sempre soube que era a coisa certa a se fazer. Mas eu ouvi esse tipo de coisa de muita gente e, anos depois, ainda escuto o tempo todo. O que não mudou e não muda o jeito como eu me sinto em relação ao meu trabalho.
Então houve períodos em que você esteve insatisfeito com o seu trabalho, ou mesmo pensou em parar de fazer quadrinhos?
Com certeza. Algo a que eu tinha me dedicado tanto não vendia nada, recebia uma resposta muito ruim… Alguns livros eu passava talvez uns cinco meses desenhando depois de ter pensado sobre a história por anos. Eu tinha que trabalhar neles entre outros trabalhos, coisas assim, e depois eram sete meses tentando vendê-los. Eu tinha muitas crises pensando se aquilo era minimamente interessante para alguém e se era algo em que eu deveria investir o meu tempo. Eu devo ter sido rejeitado por 15 editoras antes de conseguir vender alguns livros. Outros eu conseguia entrada nas livrarias, mas as vendas eram baixas e o editor vinha dizer como o livro estava indo mal – aquele no qual eu tinha colocado anos e anos de trabalho. Mas mesmo quando estou em crise, é meio que uma necessidade. Se eu não estou desenhando, sinto como se…
Ter dificuldade para publicar é compreensível quando falamos no início de uma carreira, mas isso acontecer hoje em dia é no mínimo curioso. Deveria ser mais fácil, considerando que você já tem uma carreira, um trabalho consistente…
Bem, acho que depende do projeto. Mas eu tenho muita sorte. Posso fazer quadrinhos o tempo todo, então as minhas crises são de certa forma problemas menores. E sim, podia ter um tapete estendido na minha frente e alguém dizendo “o que o senhor quiser fazer, senhor Kuper”. Mas olha, há muitos e muitos artistas cujas carreiras duram muito menos, ou que experimentam um grande sucesso e são logo esquecidos. Há muitos artistas excelentes que as pessoas não conhecem. Eles também estão lutando, eles podem não vender muito mas isso não muda a qualidade do que fazem. Então você tem que desenvolver algo interno… algo que te lembre que isso não importa.
Mesmo editoras enfrentam problemas. Recentemente, a Fantagraphics fez um crowdfunding para publicar seus próximos livros.
É caro fazer o tipo de livros que eles fazem, com a qualidade que têm. Eu trabalhei com a Fantagraphics por muitos anos, e por quase nada em termos de dinheiro. Recentemente, era Peanuts que sustentava a companhia, e talvez alguns livros que iam bem. Publicando novos talentos, é difícil atingir o público. Um público de cinco mil, dois mil leitores é grande para a editora. Distribuição ainda é um problema; e, depois da crise, a economia vai mal.
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The system
O mercado de quadrinhos brasileiro está crescendo, passando por um período de plena criatividade artística e se profissionalizando. Que conselhos você teria, visto que o mercado americano passou por essa fase?
Eu acho que é um pouco como o movimento dos quadrinhos underground [nos EUA]. Esses caras ainda estão fazendo trabalhos avant-garde, não muito diferentes do que eles costumavam fazer, mas para um público mais amplo. Parece que sempre há muitas possibilidades quando não há muito dinheiro envolvido, e muita gente que cresceu lendo quadrinhos alternativos vê essas possibilidades. Em 2000, nos EUA, você via carreiras crescendo e de repente havia um mercado para vender todos esses quadrinhos. Eu não acho que o mercado afete a criatividade de modo negativo, ele torna possível, de modo que o quadrinista não tenha que trabalhar num restaurante e fazer quadrinhos à noite. Significa que você pode se dedicar aos quadrinhos. Algo como A metamorfose, se eu tivesse que desenhar à noite, depois de todo o resto, ele não teria saído tão bem. Há uma dedicação mental que torna o trabalho melhor. A graphic novel em que estou trabalhando agora, tem sido muito difícil parar de fazer outros trabalhos, porque ela não está me pagando agora. Mas logo depois do Brasil, eu vou trabalhar nesse livro por meses. Quer dizer, eu sempre tenho que fazer outros trabalhos, mas vou poder me concentrar neste por um tempo. E este seria o caso para os artistas daqui. A profissionalização do mercado não torna a coisa menos artística, significa que você consegue trabalhar as suas habilidades sem ter que constantemente arranjar tempo para isso. O artista talvez tenha que fazer algumas concessões se o seu trabalho for muito, digamos, avant-garde ou estranho. Mas o mercado alcança isso. Alguém como Chris Ware, não é como se ele fosse incrivelmente popular. As pessoas ainda têm dificuldade em ler o seu trabalho, mas ele está sendo aceito por um público maior, que está disposto a enfrentar quadrinhos complicados. Ware não mudou; o mercado mudou. Quando eu estava tentando vender meu novo livro, as pessoas me diziam como eu tinha que modificá-lo, mas eu não queria. Poderia ter tentado essas mudanças, mas talvez isso o tivesse distanciado daquilo que eu queria – neste caso, eu teria preferido não tê-lo feito. Autopublicação seria então a saída. Mas teriam me levado anos a mais de trabalho. E quando eu tivesse terminado, provavelmente eu teria encontrado uma editora, porque a maioria quer ver o livro pronto, o que é maluco. Os meus rascunhos são bem minuciosos, o texto inteiro estava lá, agora eu estou apenas ajeitando – eu posso mostrar a história para alguém e ele consegue visualizá-la com facilidade. É muito difícil se autopublicar, em termos de ter que fazer várias coisas. Muitos desses trabalhos não são criativos – distribuição, venda, todas essas coisas que eu sempre tento evitar e nunca consigo na WW3. Se me livrasse de todas essas etapas eu teria mais tempo para desenhar, mas eu também gosto de conhecê-las para saber quando uma editora está fazendo um bom trabalho. Para a maioria dos artistas, é preciso fazer alguma parcela disso.
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*Yasmin Taketani é jornalista.
** As imagens reproduzidas neste post foram retiradas do site de Peter Kuper.
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